油画论文创作总结 第1篇
【关键词】油画 民族化 反思
就像中古时期印度佛教中国化一样，油画的民族化也是一个不得不面对的问题。有关油画民族化的讨论文章，可谓汗牛充栋。一则显示了这个话题的过度泛滥，另一层面也凸显了这个问题的重要性。这些讨论，无一例外地凸显了油画家、理论家对这种舶来画种的身份焦虑。对油画民族化的讨论，归根结底可以认为是对当下风格与当下精神的追寻与强调。
一、关于油画民族化的认识
以意大利传教士利玛窦于明代晚期携带油画圣母像进入中国为始，油画传入中国已有400年的历史，期间虽然有过像清代宫廷画家郎世宁、王致诚等创作过中西合璧的绘画，但油画民族化成为一个问题并加以讨论却是20世纪的事情，尤其是新中国成立后关于绘画改造才变得愈加凸显。从民国时期“洋画”到新中国“油画”称谓的转变，正是这一涵义的反映。油画民族化或曰油画本土化，是使油画这种外来画种成为中国式的油画，具有中国绘画的特点和审美情趣。
在20世纪50年代末60年代初，油画界的前辈已围绕“油画民族化”开展过一轮较大范围的讨论。在这一时期的讨论中，强调了对油画本身特性的讨论，如油画家倪贻德认为：“民族化必须加强和充实某种造型艺术（例如油画）的特点，而不是削弱它的特点。”①油画家吴作人则进一步指出：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”②这一时期探讨油画民族化是以国画作为参照系的，论者亦多以传统国画的审美习惯、技法等加以讨论。在风格上，民族化的油画甚至被认为是油画家努力的最高目标。③
改革开放后，中国油画突破了单一化的创作思路，加之西方现代美术思潮的涌入，油画最终走上多元互补格局，“画家们普遍从关心画什么进入到关心如何画？更加关心艺术自身的表现形式、艺术规律与价值”。④国门封闭后的再次开放，使得中西文化之间的对话突如其来，油画民族化的讨论热情又再度掀起。和新中国成立初期提出民族化相较而言，改革后所提倡的已处于两种不同的语境中，一些新的观念被注入。如袁运生就指出：“民族化的提法，首先应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。”⑤在当下，油画民族化更强调中国与世界的关系。如2010年中国美协油画艺委会与西安美术学院举办的“溯古融西――油画中国语境理论对话”学术研讨会，就传达了这样一种价值观念，中国油画“本土化”成为研讨会的焦点话题之一。⑥
实际上，油画民族化是一个非常复杂的概念，甚至很难用具体的语言加以描述。它是一个变动的概念，不同时期有不同的内涵，也有不同的延展意义，应以发展的眼光看待。
二、油画的中国元素
数十年来，很多油画家、理论家甚至国画家都对油画的民族化提出过自己的观点。无论是有意抑或无意，很多油画家以自身的艺术创作来实践着民族化或本土化的油画艺术。总结过往的艺术创作，油画家探索中国化的油画，大概有以下三种路径：
（一）描绘中国事物。用油画颜料和技法来表现中国的山川土地、社会生活、民俗风情，这被认为是油画民族化最常见的手法，也为大多油画家所效法。相较而言，这也是相对便利和简单的中西融合方式。很多艺术家走进中国农村，描绘原生态的中国农民的生活，或者走进西部荒凉的地界，描绘西北特有的山川景物，中国的事物触发了油画家的民族情怀，这是很多油画家所乐于追寻的。
（二）使用传统国画技法。近代国画走向衰落与油画的引进，是这两种判然有别的画种真正意义上的碰撞。正如近代中国画改良而向西方油画借鉴透视、写实技法、表现色彩一样，很多油画家也从中国传统中寻求滋养。如中国传统绘画中只有三点透视而没有焦点透视，观察大自然也常用北宋画家郭熙所总结出来的“三远法”，即“高远”“深远”“平远”。又如国画的写意性被注入到油画的创作中，产生了写意油画。
（三）探索中国哲学式的艺术。中国传统绘画强调个人与自然的关系，强调天人合一，它包含一种哲学在里面。“物我两忘，不知我之为画，画之为我”，就是这种观念的体现。很多油画家在创作的时候，从传统中寻找思想，将中国绘画的手法、中国的艺术形象和文化符号导入油画创作中，试图创作出别具风貌的油画作品。
当然，油画家借鉴传统绘画的元素和表现方式有很多。需要注意的是，观察一位画家的创作，尤其需要关注其所处的人文环境与地域差异，都对型塑油画的中国风格起着至关重要的作用。
三、油画民族化背后的思想意识
意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。历史与现实密切相关，或者说，过去正是导引着现在与将来。无论是新中国成立初期关于油画民族化的讨论，还是改革开放后关于民族化的辩争，又或是当前对油画民族化问题的反思，它都建立在特定的历史情境中，而且前者影响着后者。任何画家或理论家对观念问题的争论都是无可厚非的，也无须争辩孰是孰非、谁对谁错，关键是，这些辩论、论争传递了一种怎样的思想观念。
50年代曾批评道：“……中国的画家在抄袭西方的画法，这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年、近百年了，特别是抄袭欧洲的东西，它们看不起自己国家的文化遗产，拼命地去抄袭西方。”于是，对“民族文化遗产的继承”就成了这一特定时期文艺的方针政策，也成了广大油画家响应党和国家意志的首要选择。
相较于新中国成立初期国门封闭、缺乏对世界认知与交流，改革开放以来直至当下，艺术创作环境已经有了翻天覆地的改变，被政治所束缚的阻力越来越小了，相反，与国外艺术界的交流变得越来越频繁，艺术家的个人意识也越来越强烈。中国被动地卷入全球化以来，判定中国人的行为与思想的坐标就要变更，需要更多的从他者的眼光、从世界的眼光来看待。大至国家大事、经济贸易如此，小到油画创作亦如此。今天，中国的油画家早已走出国门为世界主流文化所接纳，它造成了两种看似悖论的情境：
一方面，很多国外的收藏家、批评家青睐于中国画家创作的油画作品，他们往往带着特定的身份和视觉来看待中国的艺术家。无论艺术家立足于何种的思想观念，在这些外国人看来，中国的油画有着异于其他国家和地区的特征。这仿佛就建立了中国油画有别于其他国家的所谓民族化的特色。
另一方面，一部分油画家打着民族化的旗帜，试图创作出具有当代中国精神的油画作品，既渴望融入世界，又希望保有鲜明的民族个性。这些艺术家特别强调中国油画的特殊性、世界（尤其是西方国家）对中国油画的认同，希望融入世界潮流，它恰恰反映了一部分国人的一种文化自卑感。油画民族化背后的思想意识，是对全球化艺术体系中中国油画的位置的忧虑，是对当代精神认同的焦虑。
正如一些论者所指出的：“否定‘民族化’和鼓吹‘民族化’都不利于油画在中国的发展，错误并不在‘民族化’上，正如当年把现实主义模式化一样，其实错误也不在现实主义。无论有多少探索和追求者，在路上都是各奔前程，不必殊途同归，也无需唯我独尊。”⑦笔者也持同感。过去的历史经验告诉我们，任何过分偏重于某种形式，必然会挤压另一种同样有益的形式，这都是不好的。也不要用任何框架来束缚我们的创作天性，毕竟，油画创作是跟个人的天性、兴趣、知识结构、师承、见识等诸多因素相关；毕竟，艺术是表现人的情感的；追求纯粹性才是最重要的。这是当代文化环境给我们的启示。尽管如此，也并不妨碍我们从当代的视野中观察“油画民族化”这样一种尝试或努力，毕竟，这在历史中存在着，有一辈又一辈的油画家在探索着，有其意义。
注释：
①倪贻德.对油画、雕塑民族化的几点意见[J].美术，1959（3）：7.
②吴作人.对油画“民族化”的认识[J].美术，1959（7）：19.
③董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术，1957（1）：6.
④闻立鹏.油画十年随想――〈中国油画展〉观后[J].美术，1988（3）：9.
⑤北京市举行油画学术讨论会[J].美术，1981（3）：55.
⑥梅松松.“溯古融西――油画中国语境理论对话”研讨会综述[J].美术，2011（10）92―95.
⑦刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005：270.
参考文献：
[1]高名潞等.中国当代美术史1985―1986[M].上海人民美术出版社，1991.
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油画论文创作总结 第2篇
[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。
民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。
一、传播民族文化的重要意义
1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”
油画始创于西方，西方早期古典油画多以基督教及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、_等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。
2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。
3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。
4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。
二、高师油画教学中传播民族文化的尝试
1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。
艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。
2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。
油画论文创作总结 第3篇
油画本体语言潜藏着无限的可能，并通过画家对材料创造性的理解和使用方式产生不同的艺术效果。油画本体语言包含了颜料、媒介、基底材质、笔触等多方面的综合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都会对语言的表达产生阻碍。因此，对油画本体语言深入的感知体验也是一个不可或缺的环节。对油画本体语言的体验从初学到入门以及从入门到挥洒自如要经历十分漫长的过程，对于个别有天赋的画家来说这个阶段可能会短一些，但更多的人都经历了数十年的探索与实践，才能真正把握其性能特点。
绘画材料进入到艺术创作的语境中改变了身份，它们不再是单纯的材料，而是被赋予了一种寓意、象征和存在的价值的本体语言，成为画家自我的延伸。一般在创作前，画家对选择运用的媒材都会预设一个基本效果，但对创作过程中产生的变化未必能完全控制或把握，因此，必须要及时总结经验，进行必要的反思，以达到熟练掌握和控制所运用的媒材，确切传译个人语义，从而达到实现自我表达的目的。画框作为油画的依托和载体，内框与画布质量的好坏，直接影响作品的质量。许多大城市的画家已经不再自己绷画布、制作画底，这个环节的省略可以为画家节约许多时间。然而笔者认为，如果从学习油画开始就从来没有经历自己动手做底的过程，一般是很难发现基底材料对作品影响的奥秘的，也很难找到适合自己绘画表现的载体。要深入了解绷画框的程序，并可以根据自己绘画的要求对画布质地进行挑选，对画布基底材料的性质有选择地制作，是保证创作顺利完成的前提。
就单纯的'物质特性而言，油画颜料的色性稳定，却因不同的使用者和不同的使用方法而千变万化。单就调色的顺序不同、敷色的厚薄不同、笔触的肌理不同、运笔的方式和力度的不同，油画颜料都会由此而产生不同的结果，其丰富微妙的变化需认真体察并加以总结才能逐步掌握运用。初学油画的时候很容易被其稳定的色性所蒙蔽，认为油画没有干湿变化会比较好把握，通过一段时间的学习才发现其实不然。认识、理解了油画本体语言的意义也将在画面上实现表达的意义。油画与生俱来的包容性，更加扩展其语言表达的可能性。在最近的十余年里，中国的油画家们在油画媒介与材料方面做了大量的探索，取得了长足的进展，使油画这个架上绘画表现形式在中国的发展还方兴未艾。
油画论文创作总结 第4篇
关键词：陕西油画；延安“鲁艺”
油画是一门世界性的艺术，它起源于欧洲，在世界各国都有所发展。中国人接触油画最早可以追溯到明中叶，系统的向欧洲学习，建立自己的教育体系，是从“五四”运动发端的。
我国幅员辽阔，隶属大西北的陕西，地域环境丰富多样，既有陕北黄土高原的粗犷浑厚，又有关中平原的沃野千里，同时陕南则拥有绵延几百公里温文尔雅的秦岭，独特的地域环境给当地油画的发展提供了丰富的资源，但由于相对封闭的地理环境，陕西油画的发展较少的受到别的地区的影响，艺术观念一直固守在本土固有的思维上，缺少与外界进行有效的沟通，新思想新观念难以渗透进来，正应如此陕西油画得以保留了浓厚的地域特色。
陕西油画的发展经过了早期发展阶段（延安“鲁艺”时期），中期发展阶段（社会主义建设时期），目前发展阶段（改革开放以来至今）。“早期”这一段时间，指的是20世纪30年代至60年代中期。
在延安时期美术界的创作主要是以版画为主，漫画，年画，宣传画为辅助，油画的发展几乎是很微弱的。_时期，油画所需要的物资供应匮乏，像画笔、调色油、颜料等油画创作必备的工具和材料受到限制。尽管如此，在那个特殊的动乱年代，还是出现了一批卓有成效的油画家，如汪占非，王式廓，武德祖，马骥生，谌北新，蔡亮等。
汪占非（1911―2013年2月5日），原名汪占辉，江西贵溪人，擅长版画、油画、中国画。1929年入国立杭州艺专，同年加入“一八艺社”，后参加左翼美联。1932年考入国立北平艺术学院西画系。他的主要作品有油画《人民渡长江》。汪先生不仅是一位伟大的艺术家，还是一位优秀的教育家，他为西北地区培养了如武德祖、蔡亮、张自懿、谌北新等很多油画大家。
王式廓（1911―1973）字子容。山东掖县（今莱州市）西由村人。当代革命现实主义画家和人民美术教育家。1930年入济南爱美高中艺师科学习西画，开始学习西画，并关心革命。他画了大量巨幅抗日宣传画，像《总动员》、《杀敌》等等。王式廓先生早年的艺术活动在陕西，之后虽然常在北京，但他的艺术理念和创作手法也受到了延安时代的影响，同时也为当时延安地区美术的发展起到了助推的作用。
武德祖（―）。别名苏坚。陕西渭南县人。擅长油画。1939年赴延安，先后在抗日军政大学、鲁迅艺术文学院学习，1940年毕业。曾在陕甘宁边区文协、东北画报社、人民画报社、人民美术出版社工作。武德祖是“鲁艺”很有才华的画家之一，1957年毕业于中央美术学院苏联专家马克西莫夫油画训练班，他的油画艺术得到更一步的精进。代表作品有《女孩》、《正月》等。
马骥生（―）北京人。擅长油画、水彩、粉画。1949年就读于台湾省立台北艺术师范学校，1953年毕业于中央美术学院。原任西安美术学院教授、研究生导师，陕西美协油画艺委会委员。马骥生先生是延安时期年轻的艺术家，有自己执着的艺术梦想，他奔赴大西北，开始了艺术的寻根之旅，为西北美术的发展注入了自己的一份力量。代表作品有《农奴之子》。
谌北新（1932年10月20日）原籍江西南昌，生于北京。自1953年至今在西安美术学院工作。谌先生在风景画上有独特的造诣，他的风景画不是一板一眼的对自然的客观描摹，而是具有中国人特有的写意情怀在里面，奔放的笔触，强烈的冷暖对比，通过点、线、面的合理安排强调画面的形式美，画面尺幅不大，但意境深远。著名艺术家钟涵说他的画是“小彩画，大写意”。
蔡亮（―1995）福建厦门人。油画家。曾任中国美术家协会会员，美协浙江分会理事，浙江油画研究会副会长，浙江美术学院教授。中国美术学院教授。擅长油画、壁画。蔡亮先生是陕西油画界的一位重要画家，他的油画多以主题性的创作为主，在刻画人物和场景安排上面颇显功力，画风质朴，明快。代表作有《延安火炬》。
综上所述，20世纪30年代至60年代中期可以说是陕西油画从产生到初步发展的时期，也是发展势头是猛烈的时期，一批著名的艺术家在陕西这快热土上辛勤的耕耘，这一时期社会虽然动乱，但大的政治环境相对宽松，艺术家们可以根据自己的喜好来进行自己的艺术实验和探讨。
油画论文创作总结 第5篇
现代艺术家尤甚。艺术家们往往同时在绘画、雕塑、设计等各方面成就斐然，从文艺复兴的_到后印象派的劳特雷克，再到现代艺术的_、杜尚、安迪•沃霍尔，他们在艺术创作中往往跨越了所谓FineArts的范畴，实现了“大美术”的概念。整体来看，西方现代美术教育中较为注重材料的解构和创作观念的展现，对艺术基本技巧的纯熟并不给予更多关注，学生往往被要求对某种“物”或“观念”进行解构，进行自己的各种艺术实验，并选择符合自己需求的材料和表达方式，从而形成独特的路径来完成自己的艺术作品。这种作品可能以某种传统的纯艺术的方式呈现，也有可能以更加“现代”的“大美术”形式呈现，这取决于学生自己的表达需求。教师作为引领者，只对学生作品进行建议和点评，不直接进入作品制作过程本身。中国的高校美术教育系统建立于20世纪50年代，受到当时苏联美术教育系统的影响，艺术门类间区分明显，重视基本技巧的训练，对纯艺术与实用美术的区分相当明确。以油画专业为例，往往经历一到两年的基础训练过程（其中包括大课时的素描及色彩练习），然后是从油画静物、油画头像、油画半身像、油画全身像到油画人体的反复训练，并以油画创作作为最终成果进行总结，与之相对应的国画、版画、雕塑等专业的课程设置也是遵循这一原则。毫无疑问，这样的教育系统培养出的学生是富有技巧的，并使写实主义绘画在中国占据了完全的主流地位，但同时也存在视野狭窄和适应性差的问题。20世纪80年代后，这种情况得到改变，高校中的设计类课程逐渐增多，设计专业成为美术教育中的最大份额，以适应社会对于大量设计人才的需求。随着时代的变迁，美术学专业课程结构发生了改变：各高校增加了类似三大构成、装饰基础、设计基础之类的课程，对实用美术和现代艺术构成有了基本的介绍；增设了类似于绘画材料研究、综合绘画等课程，以对现当代美术中的重要命题进行探索，丰富学生的表现手法；设计学科的学生则在进行相应的基础训练后以平面设计、环艺设计、工业设计等专业进行划分并实施对应的教学过程。整体看来，高校美术教育已经在某种程度上向“大美术”的方向进行转变，但相比于西方美术教育系统，中国美术教育仍然倾向于传统美术界限的划分，而全盘接受西方既是不现实的也是不必要的，中国的高校美术教育系统有其自身优势。
二“视觉时代”的来临已是不争的事实
与以前的时代相比，当代人更习惯以视觉信息获得对事物的认知，我们所生活的时代中“艺术”与“生活”的界限被逐渐打破——“艺术生活化”“生活艺术化”。美术教育应当有助于学生的个人成长、情感表达，提高其与社会和谐相处的能力。高校美术教育要顺应“视觉时代”的要求，实现“大美术”，就必须进行综合的改革，这种改革不能直接移植西方经验，而要以现有的美术教育系统为基础。“大美术”的主张并非抹杀美术各种门类间的区别，而是主张以更加开放和兼容并蓄的态度对待各种门类间的融合和互相作用。这种融合可能是在国画专业中加入更多的设计因素，使用更加丰富的材料，甚至是改变装裱展示的方式；或者是在设计专业中加入民族绘画因素，使其具有中国味道；也可能是更加深入的融合方式——综合材料表现绘画的制作。尽管融合的方式和程度有所不同，但都要求我们采取更加开放的态度进行课程的设置，要做到这一点，最好的解决之道就在于学分制的开展和公选课更大规模的开设。由于专业学习时间的限制，学生一般在各种艺术门类中选择一项作为自己的学习内容，对其他门类课程所学相当有限。要求任课教师实现“大美术”的授课方式，要求国画教师同样了解油画专业知识，并对现代美术和设计学知识有所认知，毫无疑问存在实际困难，因为这要求高校教师具有更为广阔的知识面和更加完整的知识结构，这在短时间内不可能做到。高校教师教育水平较高，但普遍是对某一种特定艺术门类有较深入的理解，而对其他艺术门类往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍开展学分制，但以不完全的学分制为主，专业课程主要由专业基础课、专业必修课、实践课程、毕业论文及毕业创作几个板块组成。选修课的开设占课程总量的比例较低，所占学分比例同样偏低，同时也存在开设不足、偏重理论课程等问题，学生并不能实现真正意义上的跨门类的深入学习。实现完全的学分制，降低专业必修课的比例，提高专业选修课的比例，是实现目前高校美术教育“大美术”的可行之道。在高校美术教育中，在进行了必要的基础课程学习后（这些基础课程应当是更加整合的），学生选择一个艺术门类进行专业必修课程的学习（如国画、油画、版画等专业），同时允许学生跨门类和跨专业进行选课，通过上交作品的考核判断其掌握程度，高校承认每门课程的学分，在学习过程中完成基本学分即可达到毕业标准。其中专业基础课程的开设应当主要集中于第一学年，专业必修及选修课程集中于第二、第三学年，第四学年则是专业提高课程、毕业创作及论文写作。高校教师在学期初确定欲开设选修课程，学生根据自身专业需求和发展方向进行选课，学校进行综合及统筹安排，保证开设科目教学的顺利进行，这样既能保证学生选课的更大自由，又不至于使教师难以负担。
油画论文创作总结 第6篇
时间是1949年冬季的一天，一个醉心于艺术的帅气年轻人来到了西子湖畔。作为著名史学家全祖望的后裔来说，家学的渊源与深厚的积淀却并不能解决他现在所面临的人生抉择。
他已经从宁波中学辍学两年了，在他大哥于宁波创办的宁声广播电台做播音员。这份工作最惬意的部分，便是可边听着古典音乐，边向听众们介绍它的创作背景与音乐家的故事。但是同样喜欢画画的父亲希望已经19岁的他成为照相师，在杭州六公园里摆个照相摊，以便早日赚钱，而他则希望成为一个音乐指挥家。
但当他走在少年宫门前、柳浪闻莺的白堤上，被一阵敲锣打鼓的喧闹声吸引了过去后，却让这个年轻人走向了另外一条艺术之路。
“我发现是国立艺专的招生公告，展示出了许多的绘画作品。”兴致之下，这位年轻人便在招考老师曹思明的身前“有些寻思”地画起了石膏像。这对于文艺有着广泛涉猎，初中时就学着画人像的他而言倒并非难事。第二天，他便在报纸上看到了“全山石”列在了被录取的名单中。
这三个字，正是这位年轻人的名字。
没有体验不知道怎么画
透过60年的西湖烟云，在全山石的印象中，当他走进这个“画室”的最初时刻所看到的依然是林风眠和吴大羽等人的作品。不过这些并没有令他感到兴奋，给他带来的反倒是长久的困惑。
“当时学习油画的学生并不多，技法也混乱薄弱，教学缺乏系统完善的体系。”更为重要的则是受当时的文化土壤与审美观念所限，油画在色彩的语言上是本色出发的观察方法，而非西方油画体系的色彩理念。对于那些色彩丰富的法国印象派作品，诸如雷诺阿的作品，“心向往之，却不能学。”而更令他感到困惑的则是“当时大家对油画语言都有各自的理解，却没有一致的认识。”
事实上，在国画很强的国立艺专，“我们开始先学习国画，到三年级（最后一年）才学油画。毕业创作要经过老师们的批准方可画油画。”全山石是仅有的被批准的四个人之一。而在此之前，他创作的单线平涂的年画《光荣人家》已获得了浙江省年画二等奖，《新中国的妇女》也已由华东出版社印刷出版。
但是，“油画灿烂夺目，富有表现力，很让人着迷，我觉得油画更过瘾，能绘油画才是人生快事。”当全山石认定了自己要走的艺术之路，并“毫不犹豫地用油画来进行毕业创作时”，他却发现自己“没有体验不知道怎么画。”
那是新中国刚刚成立的岁月，四处都充满了开天辟地的豪情。但与之相应的却是频繁的社会活动：“每个学期都要下乡，下厂，参加，‘三反’，‘五反’……”一心只想着画画的全山石也只有“不得不利用星期天和空余时间，爬窗户进教室画素描……”
1953年3月9日，林大斯逝世，在中国也引起了同样的震动。正在上海钢铁厂深入生活，“亲身体验到钢铁工人怀着无比深厚的感情，真心实意地悼念_”的全山石，也听着柴可夫斯基的《悲怆》，画出了《三月九日》。这是他的毕业创作，也是他与主题性历史画的归初结缘。
但是这幅入选了“第二届全国美展”，并被编入美展画集的作品，“却像是在用颜色画素描。”于是，画出“地道的油画”，便开始成为了全山石心目中新的志愿。
1951年，时任美院院长刘开渠赴苏联访问。“他带回来苏联一些美院附中的素描，大家对那种写实能力十分震惊。”于是，苏联的艺术传统便成为了新的教学规范。而事实上，在新生共和国的政治、文化策略中，众人目光所聚，也只能飘向遥远的北方。这种聚焦，有时甚至达到了盲目的地步。
“在得知这些作品都是在灯光下画的，于是，我们把教室门窗关起来，挂上黑窗帘，还把墙刷成深灰色，像苏联那样画灯光下的素描。”全山石至今还对自己当初学习时的这个细节记忆深刻。
直到通过层层选拔，全山石以国家选派的艺术留学生的身份，于1954年在苏联真正地看到列宾美院的学生们在春夏两季时也在日光之下画素描时，他才真正地体会到了当初的误解。
历史的“得失”
1961年，全国各地的油画家云集京城，为“中国革命博物馆”的开馆创作主题性绘画。分配给全山石的任务是：表现1927年“四？二一”事变后，中国_人在白色恐怖下不屈不挠继续革命的主题。
“我因教学暂时离不开，5月份到北京，此时所有画家的创作接近尾声，而我才刚刚开始。虽然留苏时的毕业创作《和群众在一起劳动》也算是主题性历史画，但这对我来说，是一个全新的课题。”当时的全山石刚过而立之年，已经拿着象征荣誉的全优“红色文凭”，在留苏6年之后回到了西子湖畔，而这也是他第二次赴京参加历史画的创作。
就在此前的1959年，全山石为毕业创作而回国体验生活。遇到当时主持油画创作组工作的罗工柳时，便被邀请协助创作主题性绘画《前赴后继》。“结果因为太低沉、‘悲惨’，被批评否定掉了。”
“后来副部长周扬以‘悲壮’为主要的情感主题，给了我很大的启发。”“那一段时期，我又反复阅读的《论联合政府》的结束语：‘中国_和中国人民并没有被吓倒，被征服，被杀绝。他们从地上爬起来，揩干身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，又继续战斗了。’终于从中找到我想要表现的主题。”
就这样，在开馆前变“悲惨”为“悲壮”，全山石通过了《英勇不屈》的创作。再之后，则是《八女投江》、《井冈山上》……而他也开始凭此成为人们心目中的青年才俊，当时公认的能够画出“地道油画”的青年油画家。
1975年，上面要求对《英勇不屈》作修改，表示画面上的烈士要去掉。“我硬着头皮第四次去北京，然后到江西、湖南一带，边收集资料边思考修改方案。最后采取掩埋好烈士后在墓上种上一棵小松，革命党人默默向死者宣誓，把原画所表现的宣誓瞬间推迟些时间，这才达到了原有基础上修改的目的。”这便是《英勇不屈》的变体画《前赴后继》。
但是陈列了一段时间，“”结束后，中国革命历史博物馆又重新挂上了原来那幅《英勇不屈》。
事实上不唯《英勇不屈》遭逢四次更叠的命运，全山石其它的主题性历史画的代表作也都面临着同样的命运：《八女投江》成了重点批判的“黑画”，惨遭毁灭；《井岗山的斗争》因故未能完成；而他也开始受到了不公正待遇……
2011年，在与翁诞宪创作《血肉长城——义勇军进行曲》时，全山石曾如是对记者描述道：“艺术不仅是技巧和信息，艺术是要以最适合的创造方式表现世界之美，艺术家要有良知和使命感，这也是艺术的力量。在今天，很多画家喜欢避重就轻，不愿意从事历史画的创作，但是，我认为历史画的创作训练极有必要。对艺术家而言，历史画创作是一个很好的锻炼。”
他说“历史画的训练，不仅包含着技法上的把握，更是一种综合的训练。从某种意义上讲，历史画家是历史学家、思想家、哲人，更是传唱历史的诗人。你对历史具有怎样的态度和理解，你就会有怎样的作品。”
当然，这其中除了功成名就，与创作历史画的心得、收获之外。全山石也开始对自己以往“全因素”中刻板的自然主义的眼光，以及由此衍生的一系列绘画套路，那种繁杂琐碎、单调而缺乏节奏感的因素感到了不满。
“我认为油画像其他艺术一样都须有自由、单纯的品质。这并没有削弱油画的根本……”他说：“如何把发源于西方的油画学过来，使之变为中国自己的油画。换言之，即如何在正确地继承传统油画的基础上，使我们自己的油画具有时代性和民族精神，是我毕生的艺术追求。”
于是，进行新的油画实践，便成了全山石的迫切愿望。
西出玉门
事实上，全山石的这种想法由来已久。远在苏联留学期间，当他被分配在列宾美术学院院长阿列什尼科夫的工作室中学习时，他便表达了自己的不满：“我当时想到约干松的工作室，因为我觉得他既有传统，又有印象主义、现代的东西。”
而1957年在一次写生回城的途中，当他拜访了著名油画家萨里扬时，得到的忠告则是“中国人能掌握西方绘画技巧，而我们对东方文化总觉得陌生。中国有优秀的文化遗产，千万别忘了……”全山石说：“萨里扬这番语重心长的话深深地印在我的脑海中，对我以后的创作历程有一定影响。”
1978年，全山石担任美院油画系主任，主持第三画室。他开始迎来他的7位研究生与十几位本科生，这其中的许多人后来都成为了美院的教学骨干。“我的职责是教学工作，但我从未忘记油画实践，因为它既是培养艺术人才的根本途径。也是自己在油画事业上不断开拓新境界的必须。”在自述中他这样写道。
“在我临摹，研究敦煌壁画的过程中，我开始摸索从面到线的表达方式的演变，抛开块面式的塑造模式，那段时期我画背景都用‘写’的方法，后来又借鉴了陶器和瓷器上的民间绘画，用笔更自如了。一笔扫去将结构带出……”1979年，全山石带着他的7个研究生西出玉门赴新疆写生，终于寻找到了自己新的油画语言。
从敦煌到新疆长长的戈壁沙漠，一望无际好似到了月球上，新疆的许多城镇就是戈壁沙漠中的小绿洲，那里阳光灿烂，空气清新，能见度高，色彩鲜明，十分适合画油画。后来他激动地回忆道：“那里的群众特别纯朴，形象生动，在那里真是太想画画了。如果你有精力，可以从早到晚画个够……”
全山石全新的油画语言集中体现在他的《新疆写生集》上。《塔吉克新娘》、《老艺人》、《诗人》等许多作品，皆是写生造就。
其中《塔吉克姑娘》是其中的杰作，它曾于1982年入选 “法国春季沙龙”，并出展过欧美诸国。
“初看之下，这幅画很平常，没有引入什么新手法，也没有细致入微的造型，但这位塔吉克姑娘却活生生地坐在我们的面前，她美丽的大眼含着林黛玉式的淡淡惆怅，朱唇微抿，恰似蒙娜丽莎式的神秘微笑。谁能相信，那一条水晶般飘落下来的橘红色轻纱，竟是用几笔颜料，在粗糙的画布上随意涂成……这无疑是饱满的热情、明察秋毫的眼力、娴熟的技巧、高度的自我控制能力协力而成的奇迹！”稼沿在《个人创造与传统模式》中如是评价。
而罗工柳在序言中则颇为节制地赞赏：“有形有神、色彩结实，油画表现力很强。……所以，他的笔下才能产生这样成熟，感人的艺术作品。”
而更具有兴味的是，当时他许多的作品也是浴火重生的遗存：1982年元旦，在新疆主持“少数民族油画训练班”的全山石遭逢大火，正是他的新疆学员冒死救出了他，也救出了一批作品，其中便有《塔吉克姑娘》、《老艺人》还有《诗人》等诸多佳作。
写实绘画的无穷力量
1986年，全山石应加拿大约克大学美术学院和美国明尼苏达大学的邀请，到加拿大、美国访问。
由于过去长期在国内，他对出国后的所见所闻都感到新鲜：“20世纪是西方艺术一个探索的世纪，艺术发展丰富多样，五花八门，有抽象的、具象的、观念的、还有流行的波普艺术，其中现代派艺术似乎有‘一统天下’之势。但众多的现代艺术博物馆中，参观者寥寥无几，在抽象艺术和观念艺术作品前，观众态度冷漠，普遍反应看不懂，而在传统的具象绘画前却挤满了人群……”
1990年，全山石正式退休。但为了更好的了解西方现代艺术的发展趋势，也为了对西方传统油画的发展和变迁作进一步的研究，他开始在法国、西班牙和意大利三个油画强国进行考察。而作为研究的结果，则是他所编著的诸多画册。
“有一定针对性地，比如《欧洲油画大师作品点评》，对西方传统油画的发展和变迁作进一步的研究和透彻的解析，以修正、提高并深化国人的认识。靳尚谊先生盛赞，‘你的画在全国很有影响，现在编的书作用还大。’”全山石回忆录的编著者陈琦如是说道。
2011年9月，网名为沙子鉴的网友在博客中这样写道：“上月，在意大利乌菲兹美术馆看提香作品遇到了他老人家。有意思的是两天之后我们又在罗马的一个教堂观看卡拉瓦乔作品时相遇，更有意思的是隔天我们又在博格赛美术馆相遇。”
事实上，自从1991年始，全山石几乎每年都要出国考察，也正是欧洲，他才知道自己在敦煌以“写”代“塑”的方法，从伦勃朗和委拉斯开兹就已经开始演化了：“伦勃朗的画面上，每一笔都有极强的表现力，但同时又非常刻制，他刻画的金灿灿的铠甲，仿佛是用颜料和画笔锻造的，让人很难分清——那画面上既是坚实璀璨的铠甲，又是颜料本身。委拉斯开兹也是，他所刻画的形象如此逼真，但当你凑近看去，这些物象就消失了。”
与他10多年前所看到的情形不同，虽然“现今的欧洲艺术还以抽象、观念艺术为主，但新具象艺术已逐渐与抽象艺术和观念艺术相抗衡了，出现了彼此展开大辩论的局面。”
油画论文创作总结 第7篇
关键词：中国；油画；发展；前景
1.引言
自明朝万历年间油画经由西方传教士传入我国，迄今己历四百余年。二十世纪初，我国画界先辈李铁夫、李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等先后出国留学，介绍了古典写实学派、印象派以及现代派等各种流派的作品。五十年代“一面倒”学习苏联，形成“独尊一家”的局面。_期间完全否定人的创作个性，使油画走入低谷。改革开放后，油画界突破禁区，许多画家出国学习，绘画，谋生。产生一大批具有思想活跃的新一代生气勃勃的画家，形成了多元化，各种流派封存的格局。在这种新的形式下，笔者对我国油画的发展前景提出几点思考。
2.油画创作的理念
创作的基础
油画是舶来品，它是在西方的人文、历史背景下形成的；与西方人的世界观、价值观、哲学观和思维方式相契合。与我国的文化传统和思维方式存在着巨大差异。只有把它移植到具有五千年传统的中华文化的沃土中才能茁壮成长。经过消化、辩证吸收，借鉴和融通，将其优秀的、先进的因素与我国固有文化相整合，升华成一种全新的绘画语言来表述中华民族的精神面貌和气质神韵。
形式技巧
我国自汉代通西域、自印度输入佛教以来，通过丝绸之路及海上航行，引进大量的绘画理念及技法。在敦煌莫高窟和拉萨布达拉宫的壁画中即可见一斑。佛教进入中国后逐渐与中国国有文化相渗透。唐代佛教大兴，大建佛寺，影响到我国画家的画许多以僧人修行作为索材及表现出佛教出世思想的意境。今后油画在我国的发展也必须要和国画(水墨画、写意画、山水画、竹林画、花鸟画、人物画、虫鱼画、工笔重彩画等等)的意境、技巧相契合。有志之士应努力探索中西画法的理念和技巧的整合途径。设法将国画的立意、构思、布局、取景、意境、远近、疏密、繁简、粗细、浓淡、深浅等章法与西方油画的立面表现、色彩折射、光度变化、画语展现以及对物象、形象、心象、意象及幻象的结合方法等溶于一炉。
2. 3服务对象
油画的服务对象要向多元化发展。不能再囿于身在象牙之塔中的学院式追求一高、精、尖的传世之作。当然这种传世之作也非常重要，但只能自然产生，而不可刻意追求。随着经济的腾飞，人们收入和生活的提高，大众对油画的兴趣也与日俱增。社会各个领域、多种层面都对油画有需求。大师的精品可入藏国家、地方博物馆，或作为国礼赠送外国元首、政府首脑。企业需要油画以展现其企业精神、产品形象。城市需要油画来体现其精神面貌。旅游景点需要油画以展示其景色风光。公共建筑及私人家庭需要油画来提高其内部装饰的品位。这些广大社会需求是油画发展的沃土。
2. 4内涵的发掘
近二十余年来，我国经济建设取得了举世瞩目的成就，但精神文明建设都未达到同步前进。提高人民的艺术修养是培养道德情操的有效途径。油画作为绘画艺术中的一个重要门类，应能展示出人民生活的各个层面：抒发他们的喜怒哀乐，生活实景和心理感受。董希文的《开国大典》再现了一件重大历史事件：吴作人的《齐白石像》描绘出国画大师的内心世界：罗中立的《父亲》代表了我国身负五千年历史重担的典型形象，其深藏的苦难岁月的刻记跃然如生。油画出自画家对生活的深切感受和想像力的迸发，通过共性提炼并突出个性，是源于心灵的再创造；是思想、理念、视觉、情感的结合后的升
[1] [2]
.推进油画事业发展的思路
. 构建展示油画创作的平台
二十世纪以来，艺术已逐渐发展成巨大的跨国产业。以电影而论：其脚本创作、摄制、发行、宣传、评奖等环节，都己整合为一个规范化的市场机制。我国油画界要利用各省市的美术馆、文化馆、博物馆以及其公共机构或建筑为画家提供作品展示平台。举办画展，一面可以加深大众对油画的理解，提高其欣赏水平，还可以标价出售，满足大众的文化需求，维持画家的生计。努力通过电视台、广播电台、网站、各种期刊、画报书籍广泛报道油画新作，使画家都有机会展示自己的才华。
. 完善油画评价体系
一个艺术家的成长，脱颖而出，需要社会提供一种机遇。以音乐为例:我国每年都举办地方性、全国性的声乐比赛，使有才能的歌手都有机会参与竞争。国际间经常举办国际声乐大赛，小提琴大赛，钢琴大赛等。油画界也应每年在省、市、全国举行油画评比大赛，聘请画界大师、专家、学者担任评委，使有才华的青年画家得以不断涌现，赛后即通过传媒宣传他们的画作，并印刷出版画集以扩大影响。
. 建立评论、争鸣论坛
油画的健康发展需要社会各界的评论和争鸣。关于艺术作品的创作理念、表现手法、技巧运用、社会影响等、社会各界人士都有自己的看法。仁者见仁，智者见智。公正、理性的
评论对提高画家的创作水准和大众的欣赏者水平都有很大好处。评论需要百家争鸣。真理越辩越明。除在艺术期刊展开讨论外，还要在电视台、报纸、网站开辟油画专栏以扩大影响。
.开拓油画的发展空间
油画论文创作总结 第8篇
关键词：大学教育；油画艺术；健康发展；审美教育
我国当代大学油画艺术教育经过多年的发展，取得了一定的进步，但当前依然存在着一些弊端和不足。为了更加适应新时期的艺术发展要求，我国大学油画艺术教育需要不断寻求创新和优化，以促进油画艺术教育的持续、健康发展。
一、当前大学油画艺术教育存在的问题
油画这一艺术种类源自西方，反映了西方独有的艺术风格。高等艺术教育在中国油画的发展过程中起到了重要的推动作用。当下，我国大学油画艺术教育取得了显著的进步，教育模式也趋于成熟，艺术教育进入发展的新时期，这对大学油画艺术教育也提出了更高的教育目标和要求。如今，我国已有许多大学的美术学院开设了油画艺术教育相关课程，培养了众多优秀的美术专业人才。但大学油画艺术教育也存在一些不足之处，包括过于注重油画创作的技能训练而忽视了对学生人文素质的培养；过于注重规范式的系统教学而忽视了对学生审美能力的培养；等等。此外，一些高校采用单一的模式化教学方式，不利于学生创造力和艺术思维能力的培养。面对当前大学油画艺术教育存在的问题，各高校的美术教师需要不断开拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升学生的全面素质和综合素养为目标，实现艺术人才的创新培养。
二、大学油画艺术教育的优化发展方向
1.应用多元化的教学理念，促进大学油画艺术教育的创新发展艺术会随着社会的发展而呈现出时代化的特征，在这个过程中，艺术观念层面的创新往往起着促进艺术发展的先锋作用。我国大学油画艺术教育的固有观念偏重于油画创作技法传授，教学模式较为单一，且具有模式化的特点，过于注重油画写实风格和色彩表现等，这种教学模式在一定程度上阻碍了大学油画艺术教育的创新发展。因此，在大学油画艺术教育过程中，教师需要创新教育观念，应用多元化的教学理念，设置更为合理的油画课程，设计更为全面的课程内容，包括油画艺术造型表现、油画艺术鉴赏以及油画艺术综合探索等多个层面的内容，融合多样化的文化元素，不断丰富油画艺术的内涵。事实上，在西方油画教育理念中，多样化的异质艺术元素都可以作为油画创作的灵感来源，如法国的莫奈等画家都曾应用日本的和服等异质文化元素作为油画创作的素材。采用多元化教学理念正是基于艺术无国界、无界限的开放观念，这可以为大学油画艺术教育事业提供更多的生命力，丰富我国油画艺术的视觉表现和人文内涵。2.重视审美意识教育，提升大学油画艺术教育的实效性艺术作品是自由表达意识感知和内在情感的重要途径，艺术鉴赏等美术活动有助于加强人们的审美意识、鉴赏能力以及对美好事物和情感的感知能力。审美意识是建立在个体美术知识储备、基本认知能力、情感倾向以及兴趣偏向等基础上的对于艺术作品的审美心理过程。加强审美意识的教育和培养，实质上是为了提升人们对于优秀艺术作品的感知能力和领悟能力，帮助人们获取更深层次的艺术熏陶，这也正是艺术的魅力所在。油画作品便是通过极具视觉吸引力的图案、色彩等造型元素传达积极、美好的艺术情感，抒发不同的艺术思想。如，凡•高的油画作品《向日葵》便是以基于实物的变形手法创作了更具视觉冲击力的艺术造型，让向日葵这一实物概念更加具有色彩感染力、艺术灵气和张扬的美丽，让人们获得独特的审美享受。在大学油画艺术教育过程中，教师要想强化对学生的审美意识教育，首先要改善大学艺术教育的环境，为学生创造能全面感受艺术之美的良好氛围，以有效提升学生的审美素养。其次需要增加相应的审美实践课程，应用经典油画作品鉴赏或学生自主练习创作等多样化的途径，将艺术理论与现实生活有机结合起来，帮助学生构建更为丰富的人文精神世界，促进油画技法与人文内涵的统一。
油画艺术教育的发展是一个长期的过程，因此，探索适合我国大学油画艺术教育的教学模式是十分必要的。为了更好地适应时代和社会的发展，大学油画艺术教育需要向更加多元化的方向发展，从而更好地提升艺术教育的实效性。
参考文献：
[1]栾捷.重视油画的审美意识以提升美术教育效果.陕西师范大学硕士学位论文，2013.
[2]汤敏敏.试论传统写实油画方法论对高校美术基础教育的价值.湖南师范大学硕士学位论文，2014.
[3]符艺.油画教育民族化创新的基石：多元文化共生与融合.民族教育研究，2014（2）.
[4]程俊礼.实践性教学在油画教育中的实施方案探究.美术教育研究，2012（23）.
油画论文创作总结 第9篇
被誉为“民国六大新女性画家”的潘玉良、方君璧、关紫兰、蔡威廉、丘堤、孙多慈，是此类画家的杰出代表，其作品在当前中国艺术市场的老油画板块表现也最为活跃。以下以生辰为序，略述她们各自的艺术简历及作品的市场概况。
传奇女性――潘玉良
潘玉良(1895～1977年)，江苏镇江人。她8岁前父母双亡，14岁被卖入青楼，18岁被赎出。她1918年考入上海美专，学习西洋绘画。1921年考取官费留学法国，先后入读里昂中法大学、里昂美术专科学校。1923年考入巴黎国立美术学院，两年后考入意大利罗马帝国美术学院。1927年，其油画《裸女》获罗马国际艺术展金奖。
潘玉良于1928年回国，次年被刘海粟聘为上海美专西画系主任、教授，并参加首届全国美展，被誉为“中国西洋画家中的第一流人物”。1931年至1935年，她兼任新华艺专和中央大学教授。此间，她创作了大量油画，举办过4次个展，以“气魄雄浑”的画风得到美术界好评。
1937年，潘玉良再赴法国。其油画不再拘泥于形似，而是引入中国画线条，色彩采用固有色平涂，空间变为二维。50年代后，她采用硬豪笔，与西方油画技法相区别，呈现鲜明的东方特征，构图夸张，色彩绚烂。她的创作以人物画居多，大量女人体绘画由自己充当模特，多以线条勾勒轮廓，再以淡彩点染结构和质感，后用点彩和短线作背景，具秀美灵逸、坚实饱满之趣。
“潘玉良热”使其画作行情看好，小部分私人藏品陆续上拍。1998年，其1934年作《南方小镇》在中国嘉德以万元成交。新世纪以来，其油画时创高价。
2002年，潘玉良的《1939年作人体》等4件作品成交，总成交额80余万元。2004年，其作品共成交7件，总成交额400余万元，其中《浴女》在香港苏富比以213万港元(合人民币228万元)成交。从2005年开始，其作品价格陡增，当年共成交7件，总成交额达1360余万元，其中1949年作《自画像》在香港佳士得以964万港元(合人民币1022万元)成交，为目前中国女性画家作品的最高价。2006年，其作品共成交10件，总成交额近3000万元，其中《窗边裸女》《非洲裸女》《躺在沙发上的女人》的成交价均在500万元以上。
上拍的潘玉良油画以人物画居多，静物其次。截至2010年1月初，其作品共成交91件，总成交额亿元。其中油画37件，总成交额5625万元，在中国油画家中排名第32位，为“民国六大新女性画家”之首，也居中国女画家之冠。
东方奇葩――方君璧
方君璧(1898～1986年)，福建闽侯人。她1912年赴法国求学，1917年进入巴黎朱里安画院学习，后转入波尔多城省立美术学校。1920年，她成为第一位考入巴黎国立美术学院的中国女学生，与徐悲鸿同学。1924年，她成为第一位参加巴黎美术展览会的中国女性，其《吹笛女》被巴黎美术杂志刊为封面，《巴黎妇女画报》称其为“东方杰出的女画家”。
1925年，方君璧受广州大学和执信学校之聘回国任教，次年返回巴黎高等美术学校进修。1929年，她身为召集人，在巴黎号召成立了中华留法艺术协会。1930年她再次回国，从岭南派高剑父、高奇峰切磋画艺。1933年杭州“艺风社”成立，她是骨干之一。1949年，她在日本举办多个展览后重访巴黎，1957年移居美国波士顿。她1972年回国时，得到总理的接见。
方君璧先后在北京、上海、南京、广州、香港以及新加坡、马来西亚、泰国、英国、法国、巴西、阿根廷、日本等地办展，被称为举办画展次数最多的女画家。1978年，香港艺术中心为其举办方君璧作品回顾展，称之为近代画坛奇葩。同年，她成为第一位受邀在中国美术馆举办画展的海外画家。1984年，巴黎博物馆为其举办方君璧从画六十年回顾展。
方君璧把西画解剖及透视原理融入中国画，并尝试在绢上作油画。她强调轮廓线和固有色，强调勾线平涂，既不纯抽象、也不纯写实，作品充满温暖的抒情味道。
方君璧1925年回国时，就深为岭南艺术界推重，_以巨金购得其作品，挂于中山纪念堂。1978年她留居国内一年，所作40余件为国家收藏。虽然她多次举办个展，也屡屡参展其他画展，但在市场流通的并不多见。
方君璧油画作品在国内的上拍记录始见于2002年。2003年，她的作品上拍10余件，其中《桃衣少女》等3件总成交额120余万元。2004年，其《吹笛少女》在中国嘉德以165万元成交，为个人最高价。2005年，其作品在京沪等地热拍，价格高涨，9件上拍作品全部成交，成交额达330余万元，其中《仕女》《巴黎郊外》《梳妆》的成交价均超过50万元。
方君璧的绘画题材以风景居多，但人物更受藏家青睐，价格较高。截至2010年1月初，其作品共成交34件，总成交额901万元。其中油画20件，总成交额808万元，在中国油画家中排名152位，居“民国六大新女性画家”第二。
远处的明灯――关紫兰
关紫兰(1903～1985年)，广东南海人。她家境富裕，1927年以优等生毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年由陈抱一推介赴日本，在神户举办的个展有千余人参观。之后，她入东京文化学院美术部研究学习，作品多次入选日本的重要展览，深受日本画界赞赏。1929年，她再次在日本举办个展，被称为“闺秀画家”。
1930年，关紫兰的油画《水仙花》被日本政府印成明信片发行。同年，她回国任教于上海唏阳美术院和上海艺专，并在上海举办个展。其奔放的用笔、浪漫的情调，给尚在刻板模仿的中国油画界带来一股新风，被称作“远处的一盏明灯”。1935年至1937年间，她再赴日本深造。回国后，其作品放弃变形、夸张，转入单纯、洗练的写实。她结合西方野兽派的狂放和中国文人画的抒意，透出东方闺秀的端丽气质和沉静之美，其纯艺术趣味正契合民国上流阶层的审美理想。
新中国成立后，关紫兰任上海市文史研究馆馆员，1985年病逝。
关紫兰作品多年来被美术馆和其家属珍藏，很少面 市。1996年11月，关紫兰作品首次上拍，其《少女》在上海国拍从万元起拍，被台湾买家以30万元竞得。此后，其画作不断在上海国拍现身，成为该拍卖行的一道风景线。这些作品多数被台湾藏家买下。
由于关紫兰的作品多由家属提供，流传有绪，且市场投放量有限，因而竟买动力强劲。继2001年其《春之声》在上海国拍以33万元成交后，成交率极高。2004年，其6件上拍作品全部成交，成交额150余万元，其中《果香绵绵》在上海国拍以42万元成交。2006年，其5件上拍作品全部成交，成交额190余万元，其中1929年作《西湖》在上海国拍以99万元成交，首次逼近百万元。
关紫兰的静物画上拍最多，而风景画价格相对较高。截至2010年1月初，其作品共成交57件，总成交额8813万元。其中油画成交27件，总成交额683万元，在中国油画家中排名179位，居“民国六大新女性画家”第三。
早逝的英才――蔡威廉
蔡威廉(1904～1939年)，浙江绍兴人。她是蔡元培之女，1915年开始随父亲三度赴欧洲，在法、德、比利时等国接受教育，先后就读于比利时皇家美术学院、法国里昂美术专科学校。她受现实主义画家委拉斯贵支、浪漫主义画家德拉克洛瓦、后印象派画家塞尚影响最深，毕生宏愿是做中国的达・芬奇。
1928年，国立艺术院创立，蔡威廉被院长林风眠聘为西画教授，颇得学生的好感和尊敬。1929年，其肖像画在全国第一届美展中一鸣惊人。1937年_爆发，她随学校内迁。1939年，她在云南分娩时因为不能负担住院费用，不幸染病逝去，临终前书“国难!家难”绝笔，时年36岁。
蔡威廉的风景画和静物画俱佳，但更热中于创作肖像和巨幅主题性人物画，作品用笔大胆，造型简练，富有雕塑感。她对女性题材有强烈的自觉意识，当时多数油画家还难以把握大场面，她却创作出3×2米的巨幅油画《秋瑾绍兴就义图》和《天河会》。前者完成于1931年，描绘其父同乡战友秋瑾临刑前的瞬间，氛围悲惨沉重。该画在南京引起广泛关注，后被_收藏。后者取材于神话故事，描绘众仙女在银河中沐浴嬉戏，笔触轻松，色调明快，充满浪漫主义幻想。
蔡威廉生前，画作已多受好评。她1936年作于南京的《奥地利跳郎》被外交部以高价订购，用作赠送德国驻华大使陶德曼的国礼。由于她不幸英年早逝，作品遗存不多，数量已无从统计。但据报道，“”后内地仍见有其部分作品幸存，并在近年有公开展览面世。
目前，蔡威廉作品的拍卖记录仅有一件，即2005年12月在上海长城拍卖行以万元成交的1928年作《异国忆想》。其总成交额屈居“民国六大新女性画家”末位，但以其历史地位和作品的稀缺性，未来如有作品上拍，行情值得期待。
前卫女性――丘堤
丘堤(1906～1958年)，福建霞浦人，生于商人家庭。1925年她从福州女子师范学校毕业后入上海美专攻西洋画，1928年毕业，后赴日本学习，接受了印象派及后印象派画风。她1930年回国，再次进入上海美专，作为绘画研究员继续创作。
1932年，丘堤与“决澜社”创始人庞熏栗结识，不久结为夫妻。在次年的决澜社第二次画展上，她的《花》获得“决澜社奖”，名声大振。1936年，庞熏粟赴北平艺专任教，她随往。_中他们一家随艺专西迁，_胜利后，她又随丈夫迁徙于沪、杭、穗之间。1953年，她随庞熏栗进入中央美术学院的实用美术工作室，1958年去世。
丘堤敏感地接受西方现代艺术潮流，绘画勇于创新，追求个性，其作品气质沉静优雅，生动有趣。她一生创作过大量油画，但在北平沦陷时有大部分丢失，“”中又有大量毁坏，保存下来的极少。丘堤作品的最早拍卖记录是1999年中国嘉德拍卖其《月季与漆盒》，以22万元成交。2002年，其作品成交4件，价格均为20余万元。2004年，上拍的两件丘堤油画作品均拍出较高价格，其中1957年作《双雉》在香港佳士得以万港元(合人民币万元)成交，为其目前最高价。
截至2010年1月初，丘堤作品共成交11件，全部为油画，其中静物6件、风景4件、人物1件，多成交于中国嘉德和香港佳士得，总成交额近31097元，在中国油画家中排名179位，居“民国六大新女性画家”第四。
悲情画家――孙多慈
孙多慈(1912～1975年)，安徽寿县人。她自幼酷爱丹青，1930年从安徽省第一女中毕业后，到中央大学艺术系旁听，深得徐悲鸿赏识，并传出与之相恋绯闻。次年以绘画成绩百分考入该系。1935年，她以高居榜首的成绩毕业，中华书局为其出版素描集。此后，她曾任教于安庆女中、国立英士大学、国立杭州艺专。在1937年的第二次全国美术展览会上，其油画《石子工》入选，并被刊入《第二次全国美展画选》。
孙多慈的早期画风正统纯粹，赋色沉着，笔法细腻，富有庄严深邃之感。1949年，她随丈夫定居台湾，任教于台北师范大学，把徐悲鸿的写实画风带进台湾。她创作了多件大幅主题性人物画，如《春城无处不飞花》《孔子画像》《黄兴马上英姿》《黄兴与夫人徐宗汉》等，为台湾女画家少有。1952年前后，她赴欧美考察，加强了对西方印象派的研究，绘画观念逐渐转变，油画用笔变得灵动跳跃，色调斑斓多姿，颇得印象派精髓。
在内地拍卖市场出现的孙多慈作品多为中国画，油画鲜见。2000年11月，她的《自画像》在北京荣宝以万元成交。2005年5月，她的《树林小屋》在中国嘉德以万元成交。2006年，该幅风景画在中诚信再次上拍，成交价22万元。
油画论文创作总结 第10篇
关键词：整体感和谐简化
绘画中的整体问题，一直是我们画者始终追问的话题，也是我们在作画中不断思考的内容，还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此，我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。
其次，整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是，我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容，笔者认为应该使思想更宽广一些，认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”，即绘画是有一定约束的。一方面，艺术家均希望自己的作品整体和谐，围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵；另一方面，艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。所有画家都会遇到这些问题，一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品，因此我们要找到省略琐碎的局部，注重整体塑造的方法，细节累积不等于一幅绘画作品，有时候，刻画精致的细节反而会破坏整体。
对道格拉斯而言，一幅画的整体感来源于视觉上的简化，色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩（无论多小）都围绕整体涂抹，“我希望看到一块色调统一的大色域，但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化，如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时，这条潜规则时时盘旋在他的脑海中，于是在安排人物画或静物画的结构时，始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中，常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上，相当一部分学生追求刻画的华美和精致，他们精心地“复制”出各个局部，而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点，莫兰迪将瓶子作单纯化的处理，而后将它们排列在一起形成一个完善的整体，他在细节和整体之间搭建一座桥梁，笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系，很多画家都会自觉地运用这种方法，笔者始终保持视线的开阔，并且随时将聚焦在细节上的目光收回，转而重新审视整幅作品。这时，笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。
实际上简单地讲，整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物（人物），或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信，一幅画只能有一种主色调，这同_的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里，同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如，画面的主色调是蓝色，那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它，是加强还是减弱，但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说，橙色可以更好地强化蓝色，而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道，在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果，发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品，这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉，马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上，这间屋子原是蓝色的，但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调，便将蓝色的房顶改为红色，于是画面生动起来，整体气氛十分和谐。还有伦勃朗，他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线，它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它，我就赢了，沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感，我也会夸张或变形某些局部的结构，使作品更加多元化，遇到复杂的场景时，我意识到必须重新建立一个单纯的构图，确立画面的整体性。于是我删掉一些细节，为了配合整体甚至改变它的色调，在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟，让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
谈到这里，我们会想起到美术馆观看展览的情景，人们都是把脖子伸得很长，尽力向前探去，唯恐看不到某一细节、某一局部的处理，很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握，罗丹也给后人留下了很多的故事，他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后，让他的一些学生来看这件伟大的作品，大家看了之后都是赞美不已，把目光都集中到了巴尔扎克的手上，赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后，拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了，直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此，罗丹说：“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是我们美学原理的集中体现。”[3]
同所有技术一样，处理整体效果需要不断的实践，艺术家要坚持不懈地努力工作，才能发现其中潜藏的规律，名作就是我们的导师，它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝，不易察觉，所以头脑中要不停地思索它，才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落，或者一场暴风雪都是很好的素材，这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然，观察和经历是一回事，在画布上作画是另一回事，那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图，简化、提炼色彩和造型，加深画面的现实感与整体感，才能使自己的作品更加深奥而不朽，并加强自己作品的整体感和整体意识。
参考文献：